京剧是我国的国粹，是流行于全国的重要剧种之一。它是通过汉剧、徽剧、昆曲、秦腔相互影响，并吸收了一些民间曲调，逐渐融合、演变，发展而成的。
四大徽班
1790年徽班“三庆班”入京为乾隆的八旬“万寿”祝寿。继此，许多徽班接踵而来，其中最著名的有三庆、四喜、春台、和春，习称“四大徽班”。
“四大徽班” 同来自湖北的“汉调”艺人合作演出。在不断的同台演出中，逐步以徽调的“二簧”和汉调的“西皮”为基调，又吸收昆曲、秦腔以及梆子等戏曲的曲调、演技，揉和在一起，形成一种新的戏种——京剧。
四大徽班在演出上各具特色，当时有这样的赞誉：“三庆的轴子，和春的把子，四喜的曲子，春台的孩子”。“轴”音“咒”，三庆班擅演有头有尾的整本大戏；“曲子”是指昆曲，意思是说四喜班擅演昆腔剧目；“孩子”指童伶，说春台班的演员以青少年为主；“把子”指武戏，意思是说和春班的武戏火炽，最受欢迎。
京剧的服饰
帝王及高、中、下级官员的穿着，以不同颜色标志品级高低，黄色最尊。有时依年龄分，老者绛色，少年红色、粉色。书生用素蓝，贫士用黑色。
团龙蟒的应用范围很广。团龙纹样严谨规整，装饰性强，显得文静，沉稳。在布局上呈对称形式，全身计十个龙团，以流云、八吉祥插底作陪衬。红色团龙蟒为身份高、性格文静的人物所用，如皇叔刘备、驸马陈世美、巡按王金龙等。绣活多采用绒绣或圈金绒绣，蟒水为弯立水。
百团龙蟒 白色是具有素雅、圣洁美感的中性色。白色团龙蟒一般用于英俊儒雅的青年武将（如武小生行当的周瑜）或正直英武的中年武将（如老生行当的徐延昭），给人以潇洒清秀之感。多采用俊雅清丽的绒绣，弯立蟒水。凡穿蟒的人物，加用靠领（三尖领），即表示此人是武将，这就是京剧服装特有的一种艺术语汇。
西楚霸王项羽专用。黑色平金绣，最显著特点是靠肚下端缀有黄“网子穗”。此乃近世霸王靠的形制，远从金少山、近至袁世海均用此制。清代宫廷演剧，“霸王靠”绣象鼻，甲片为方形，那种古老形制已被淘汰
用于书生、秀才。绒绣枝子花（角隅纹样），纹样简洁鲜明，布局均衡，服色十分突出，给人以清秀洒脱之感，衬托出人物文静风流的性格和气质。色彩淡雅明快。
“开氅”属于便服。用于高级武将权臣在非礼仪场合（军旅、家居）。因为这种服饰气派很大，所以为了强化表现力，也用于戏剧主角的某类人物，如占山为王的寨主，武艺高超的大将及侠士等。其形制是：大襟、大领、氅长及足，带“摆”，有缘饰。主要纹样为狮、虎、豹、象等走兽（武将专用），尤以“双狮绣球”纹样最为典型。“狮开氅”多为绿色，大缎料，绒绣，衣边及袖口镶4寸左右的宽边（波线式），满绣装饰纹样。
皇后、贵妃专用。明黄色。绒绣团凤。下身内系百折裙。
用于有身份的老年妇女。在京剧服装中，虽老妇或青年少妇都用团花帔，但帔的领式略有不同。按年龄上程式性，老妇的帔领底端为齐头（与男式帔相同。不宜用“如意头”）。
形制似色褶子，但尺寸略短，而且领子可以绣花。它用于书童这一类型人物。正因为它是较短的褶，所以又叫“小褶子”。
京剧脸谱
脸谱不仅是中国戏曲的象征，也是中国文化的象征。
脸谱用以象征人物的品质性格 可以帮助观众理解剧情
脸谱共分为 黑脸 蓝脸和绿脸 红脸 黄脸和白脸 金脸和银脸
净角红色脸：红色一般表示所饰人物忠勇正直，如关羽、关泰.
荆柯 吴汉 程普 孔秀 姜维 赵匡 胤庞统
黑脸：用黑色脸的一般是面貌丑陋，性情猛直的人物，比如猛张飞。包公也用黑脸，是由于传说中他的脸色黝黑，从而又引申到表示铁面无私。另外，包公脑门上勾了一个月牙形花纹，一般说法是他能下阴曹地府断案。
白脸：白脸又分水白脸和油白脸。水白脸表示阴险奸诈、善用心计，如曹操、赵高、严嵩等；油白脸又多为刚愎自用的狂妄武夫，如马谡、高登等；白脸多用于反面人物，但也有例外，如鲁智深、杨延德（杨五郎）等 .
金脸银脸：金银脸一般用于神、佛、鬼怪，给人以虚幻之感，如二郎神、金翅鸟等，也用于一些英勇无敌的将帅或番邦将领；如李元霸、金兀术等。
蓝脸：表示刚强、粗犷、骁勇、桀傲不驯 ， 如马武、单雄信、窦尔敦、吕蒙等 。
绿脸：象征刚勇强横 猛烈暴躁等性格 如青面虎张青、太史慈马强、程咬金等
脸谱的起源与发展
脸谱艺术的发展与中国戏曲的发展是密不可分的。大约在十二至十三世纪的宋院本和元杂剧的演出中，就出现了面部中心有一大块白斑的丑角脸谱。净角脸谱相传在中国戏曲发展之前，南北朝和隋唐（公元420-907）乐舞节目中就有了“假面歌舞”，这假面具就是脸谱的鼻祖。
直至二十世纪八十年代，中国贵州省星义地区布依族村民喜爱的古老地方戏，仍有戴艺术面具演出的习惯，这可算是脸谱历史中的活化石。但随着中国戏曲艺术的发展，戴艺术面具演戏越来越不利于演员面部的表演，艺人们就用粉墨、油彩、锅烟子直接在脸上勾画，这样就逐渐产生了脸谱。
京剧脸谱的分类
1、整脸：一种颜色为主色， 以夸张肤色，再勾画出 眉 眼 鼻 口和细致的面部肌肉纹细。
2、三块瓦脸：又称“三块窝脸”，是在整脸的基础上进一步夸张眉、眼、鼻的画片， 用线条勾出两块眉，一块鼻窝，所以称“ 三块瓦脸”。其中又再 分“正三块瓦” “尖三块瓦” “花三块瓦” “老三块瓦”等。
3、十字门脸：由三块瓦脸发展出来，特点是 将三色缩小为一个色条， 从月亮门一直勾到鼻头以下，用这色条象徵人物性格。 主色条和眼窝构成一个“ 十”字，故名“十 字门脸”，又分“花十字门”、“老十字门”。
4、六分脸：特点是将脑门的主色缩为一个色条，夸大眉形，白眉形占十分之四，主色占十分之六。“六分脸”也称“老脸”。
5、碎花脸:由“花三块瓦脸”演变而来，保留主色，其他部位用辅色添勾花纹，色彩丰富，构图多样和线条细碎，故称“碎花脸”。
6、歪脸：主要用来夸张帮凶打手们的五官不正， 相貌丑陋， 特点是勾法不对称， 给人以歪斜之感。
7、僧脸： “僧脸”又名“和尚脸”。特征是腰子眼窝 花鼻窝 花嘴岔，脑门勾一个舍利珠圆光或九个点，表示佛门受戒。
8、太监脸：专用来表现擅权害人的宦官 ，色彩只有红白两种 ，形式近似“ 整脸 ”与“ 三块瓦脸 ”, 只是夸张太监的特点；脑门勾个圆光，以示 其阉割净身，自诩为佛门弟子。 脑门和两颊的胖纹，表现出养尊处优 脑满肠肥的神态。
9、元宝脸：脑门和脸膛的色彩不一，其形如元宝，故称“元宝脸”。分“ 普通元宝脸 ”、“倒元宝脸”、“花元宝脸” 三种。
10、象形脸：一般用于神话戏，构图和色彩均从每个精灵神怪的形象特徵出发， 无固定谱式。画法要似像非像，不可过于写实，讲究“意到笔不到”， 贵在 “传神”，让观众一目了然，一看便知道何种神怪所化。
11、神仙脸：由“整脸” “三块瓦”发展而来，都用来表现神、佛的面貌 ，构图 取法佛像。主要用金、银色，或在辅色中添勾金、银色线条和涂色块 ，以示神圣威严。
12、丑角脸：又名“三花脸”或“小花脸”，特点是在鼻梁中心抹一个白色“豆腐块”， 用漫画的手法表现人物的喜剧特徵。
13、小妖脸： “小妖脸”表现的是神话戏中的天将 小妖等角色。这两种脸谱又名“随意脸”。
14、英雄脸： “英雄脸” 不是指杰出人物的脸，而是指扮演拳棒教师和参与武打的打手的脸。
脸谱图案非常丰富，大体上分为额头图，眉型图，眼眶图，鼻窝图，嘴叉图，嘴下图。每个部位的图案变化多端，有规律而无定论：
包拯 黑额头有一白月牙，表示清正廉洁。 孟良 额头有一红葫芦，示意此人爱好喝酒。 巨灵、煞神、金钱豹 有多张脸，突出其神鬼妖特色。
杨七郎 额头有一繁体“虎”字，显示其勇猛无敌。
赵匡胤 龙眉表示为真龙天子 雷公 脸谱中有一雷电纹。
姜维 额头画有阴阳图，表示神机妙算。 夏侯惇 眼眶受过箭伤，故画上红点表示。 窦尔墩，典韦 等人的脸谱上有其最擅长的兵器图案。
王延章 头画蛤蟆，表示是水兽转世。 赵公明 面画金钱，表示自己是财神爷。 北斗星君 画七星图于额上。
脸谱的色彩
京剧脸谱色彩十分讲究，看来五颜六色的脸谱品来却巨细有因，决非仅仅为了好看。不同含义的色彩绘制在不同图案轮廓里，人物就被性格化了。
红色 一般：忠勇侠义，多为正面角色 其他：有讽刺意义，表示假好人
特例：老人显示年轻红光犹在，坏人做了点好事
黑色 一般：直爽刚毅，勇猛而智慧。 其他：表示阴阳中的阴 用于鬼魂 肤色较黑或面貌丑陋
白色 一般：阴险奸诈，刚愎自用 其他：和尙，太监脸谱，表示老人年迈
紫色 一般； 刚正威武，不媚权贵 其他：面色不好，丑陋
黄色 勇猛，爆躁
金色 一般： 神仙高人 其他： 猛将
银色 神仙，妖怪
绿色 一般；勇猛，莽撞 其他；绿林好汉
蓝色 刚强阴险
京剧的表演
京剧是中国民族戏曲文化的集大成者，从而逐渐形成了一个与世界各种戏剧截然不同的，以综合性，程式性和虚拟性为其艺术特征的表演体系。
一桌二椅，在演员没有上场以前，桌椅只是一种抽象的摆设。如演出皇帝视朝，这张桌子便成了视朝时所需的御案；县宫坐衙，这张桌子便成了坐衙时所需的公案；朋友宴会，便成了宴会时所需要的酒席。以上是实物实用，但戏曲舞台上的桌椅还可以做代用品。比如用桌子代替山石，人要上山，就站在桌子上，如果这山很高，就用两张桌子叠起来。要跳墙，就用桌子当墙；要睡觉，将身伏在桌上，用手支住头。至于椅子所代替的就更多了。舞台上表示从矮山爬到高山去，是从椅子了再登到桌子上，椅子还可以代替窑门，代替牢门等等。
桌椅无论代表什么，都是妙在似与不似之间。如戏曲中的布城虽然比较简陋，但决不追求城的真实再现。布城可以根据城的需要自由调度。
旗帜在舞台上使用很多，如正方形帅字旗、长方形三军令旗、大纛旗（古代军队里的大旗），都是表示元帅及大本营所在地的。还有水旗、火旗、风旗、车旗等等，这些旗帜是在白色方旗上绘绿色水纹、火焰、风、车轮等等。演员执旗，略微颤动，就可以表示波浪起伏、着火、起风、乘车。
虚假？真实？
戏曲舞台上并不回避“露假”，也不要求一一写实。扬鞭以代马，摇桨以代船。在舞台上有广阔的空间供演员活动，应当细致的地方尽力描绘，不必要的场面，一个圆场就过去了，这种虚拟的方法与中国戏曲的表演风格是相一致的。
京剧要求演员带戏上场，所谓带戏上场，是要求演员通过上场式，不但要把人物的身份、气度、特征和神韵勾画出一个鲜明的轮廓，还要带出这场戏的环境气氛，使全戏一气呵成，流畅舒展。
群众演员，京剧界的行话叫龙套，规定八名，分做两堂，一堂四名。有人说，龙套不就是打打旗，跑跑过场吗？实际上不是这样，他们要走各种队形，又要会唱各种曲牌。通过龙套的走和唱才能把主要人物的身份，环境气氛烘托出来。 跑龙套的跑也是一门基本功，要跑得快而不乱，跑得帅而不飘。会跑、会唱、会走，还得会说。
京剧把道具叫砌末，舞台上的道具都是象征性的。马鞭子是从竹马演变过来的，元代杂剧用的竹马道具，后来随着骑马身段的丰富，感到它妨碍表演，就把竹马取消了，用马鞭子帮助演员完成骑马的身段。 演员拿着桨表示走水路，通过演员虚拟上船的表演，观众便能感觉到它是一条船。
苏三戴上枷，就是犯人。 这布做的城就代表一座城池。 中间一张桌子，一边一把椅子就是桥。 三张桌子摞起来就是高楼。 一把椅子往台前一摆就是窑门。 书案上的砌末象真的,但它是假的，笔不能写字，信上也没有字，但它到了演员手里就成真的了。蜡，也和真的一样，可是在舞台上从不把它点燃，演员拿它走路时，又要挡着，这一挡的手势就是生活中提炼出来的。 京剧的砌末不追求模仿生活的自然形态，敢于运用舞台假定性进行艺术夸张。砌末公文比生活的大，行李又比生活的小，还有些旗把它固定化了，便于演员表演。
京剧舞台不受时间、空间的限制，所以表演环境变化是比较自由的。象走“圆场”，在舞台上只转了一圈就表现人走了千里路。 一场“趟马”，是表现马过万重山。走了几步就表现换了环境，真是来去自由，简单明了。《空城计》中的探马三报，第一报街亭失守，第二报司马懿的兵向西城进发，第三报司马懿的大军离西城只有四十里了。这三报一次比一次紧，中间也只留诸葛亮思考判断的功夫。舞台时间的安排，完全服从于突出诸葛亮沉着应变的机智。
舞台虽小，反映生活是非常广阔深远，并有浪漫主义色彩。京剧不是靠舞台布景制造环境来吸引观众，而是靠表演来吸引观众，靠虚拟的表演艺术创造，创造舞台的一切。
京剧的行当
生 行 简称“生”
生行分为须生(老生)、红生、小生、武生、娃娃生等。为京剧中的重要行当之一。
1、须生(老生)：即中年以上的剧中人，口戴胡子(髯口)，因性格与身份的不同，可分为安工老生或称唱工老生(如扮演帝王、官僚、文人等)，靠把老生(如扮演武将)，衰派老生(如扮演穷困潦倒之人等)。
2、红生：为勾红脸的须生，如扮演关羽、赵匡胤等。
3、小生：指演剧中的翎子生(带雉翎的大将，王侯等)，纱帽生(官生)、扇子生(书生)、穷生(穷酸文人)等。
4、武生：为戏中的武打角色，穿厚底靴的叫长靠(墩子)武生，穿薄底靴的称短打(撇子)武生。
“旦”，指旭日东升，代表阳，指男性。而旦角演的是女性，女属阴，反其意为“旦”。
青衣还有一个名词叫正旦。这跟前边说的正生，及后边的正净差不多的意思。就是说在一个行当里，是中心的、主要的部分。按照传统来说，青衣在旦行里占着最主要的位置，所以叫正旦，青衣扮演的一般都是端庄、严肃、正派的人物，大多数是贤妻良母，或者旧社会的贞节烈女之类的人物。年龄一般都是由青年到中年，没有老年，老年就变成老旦了。
在旧社会，妇女的行动很不自由，封建礼法要求妇女目不斜视，笑不露齿，甚至袖不露指，走路也不能快走，要稳重安祥，所以过去在舞台上表演妇女一般的正常姿态，不管坐着、站着，或走路都要求一只手横着，捂着胸口和肚子中间的一块，一只手耷拉在身子旁边，而且永远要慢条斯理的，或坐，或走，经常要保持这样一种姿态。所以观众给青衣起了个俗名叫抱肚子旦、这个诨名还是很形象的。另外由于青衣扮演的人物有很多都是属于命运不太好的，有的遭受遗弃，有的生活上很困苦，穿的服装也非常朴素，所以另外还有一个名称叫作苦条子旦角。
旦行的第二大类叫花旦。花旦的情况跟青衣正相反，从服装上来说，都是穿短衣裳，或者是短褂子，短裤子，或者是短袄子，短裙子。即便是穿长衣裳也是绣着色彩鲜艳的花样。从年龄上看，都是扮演青年女性。从表演上来说，是以做工和说白为主。在说白上是以京白为主，当然也有说韵白的，可是说京白的比较多。人物性格一般都比较活泼、开朗，动作也比较敏捷、伶俐。这是从总的方面来说花旦与青衣的区别。
闺门旦一般是扮演大家小姐或比较稳重的小家碧玉为多。闺门旦是可以念韵白的，而且大部分闺门旦都念韵白，像《拾玉镯》里的孙玉姣虽然是个小姑娘，是做工戏，她还是念韵白的。第二类是玩笑旦，顾名思义就是好打，好闹，好说，好笑的一种角色，这样的角色，都出现在喜剧或闹剧里边。她们以开玩笑，风趣，诙谐为表演持点。这样的角色大部分跟丑角搭配，里边偶尔也有小生，但大多数是跟丑角搭配的。玩笑旦比较重做工，重说白，有的戏里基本就没有唱，有的即使有唱，也唱点小曲，或唱曲牌子，而不是唱皮黄。
净 行 简称“净”，亦叫花脸。
净角指脸画彩图的花脸角色，看来并不干净，故反其意为‘‘净”。
1、以唱为主的铜锤花脸与黑头花脸；
2、以工架为主的架子花脸，如大将、和尚、绿林好汉及武花脸与摔打花脸等。
铜锤花脸称正净，架子花脸叫副净、武工花脸名武净，武二花脸言红净，在表演风格上均有不同的特色。
末 行 简称“末”
多为中年以上的男性。实际末行专司引戏职能，如打头出场者，反其义而称为“末”的。
丑 行 简称“丑”
剧中丑行勾脸，而勾画“三花脸”，面谱与花脸有很大区别。
丑行又分文丑、武丑。文丑中又分为方巾丑(文人，儒生)；武丑，专演跌、打、翻、扑等武技角色。根据动物属相，丑属牛，牛性笨，丑为笨的代名词。但舞台上的武丑亦叫开口跳，而能说能跳，表演出活泼伶俐，善演武功武技的角色，此与牛的丑笨性又完全不同。
此外，还有念苏州白者的苏丑，演官丑，草衣丑的袍带丑，以及扮演市井及农工平民的毡帽丑等，角色不同，丰富多彩。
京剧的乐队
京剧的乐队是统一的、具有独特风格的体系。乐器由打击乐器和管、弦乐器两部分组成。
京剧的乐器
京剧伴奏乐器分打击乐与管弦乐。其中，打击乐是京剧伴奏乐器中的灵魂。京剧的“唱”、“念”、“做”、“打”完全按照规定的节奏进行，“唱”要有板有眼，“念”要抑扬顿挫，“做”则是舞蹈，而舞蹈必须表现出鲜明的韵律，谁来控制、体现节奏？那就是打击乐。
在戏曲舞台上，人物的一切行动，包括最隐秘的思想活动，都是通过舞蹈化的身段动作、音乐化的念白和演唱，并在音乐的伴奏中进行的，由各种打击乐器的音响组成的“锣鼓经”，起着极其重要的作用。有人说，如果“唱”、“念”、“做”、“打”是戏剧的血肉，那么“锣鼓经”就是它的骨骼，一阵锣鼓，既可渲染磅礴的气势，又能烘托演员的表演，并且这种对表演的烘托，是非常细致的，甚至细致到鼓点子打出演员眼珠的转动，眼皮的开阖，手指的颤抖。
打击乐器有板、单皮鼓、大锣、铙、钹等，称为“武场”；
管弦乐器有京胡、京二胡、月琴、三弦，称为“文场”。
文场：京剧伴奏中的管弦乐队称为文场。一般重唱工的文戏，以管弦乐伴奏为主(虽也少不了打击乐)，因此传统习惯称管弦乐为文场。文场包括的乐器，主要有：京胡(胡琴)、京二胡、月琴、弦子(小三弦)、笛、笙、唢呐、海笛子(即小喇叭)及云锣等。由于伴奏的腔调和演奏的曲牌类别的不同，这些乐器在配置上大致分为四组：
1．以京胡为主的弦乐器，包括京胡、京二胡、月琴、弦子。以伴奏二黄、西皮、四平调、南梆子、高拨子(伴奏高拨子有时使用拔胡，比一般胡琴略大)等腔调为主 皮黄戏中所用的胡琴曲牌，都由这组乐器演奏。
2.以笛子为主的管乐器，包括笛和笙(根据乐队条件，亦可搭配胡琴、弦子等弦乐器），用以伴奏京剧中的昆曲、吹腔及杂腔小调如[银纽丝]、[柳枝腔]等。京剧中所用的细吹曲牌，都用这组乐器演奏。
3．一对唢呐。在京剧中唢呐用途广泛，能吹奏曲牌，亦能为歌唱伴奏，京剧中的群唱或独唱的大字曲牌、唢呐二黄以及杂调中的[南锣]、[云苏调]等，都用唢呐伴奏，还兼吹马嘶、鸡叫等音响效果。
4．海笛子和笛子。能吹奏曲牌，也能伴奏歌唱。如《夜奔》、《挑滑车》等属于武戏性质的昆曲剧目，杂调里的[娃娃]等，都用这组乐器伴奏。
武场：京剧伴奏中的打击乐队称为武场。打击乐器虽然只能奏出一个有固定高低的音，但音响强烈，节奏感鲜明，一般重武打的武戏，以打击乐伴奏为主，因此传统习惯称打击乐为武场。武场的基本乐器包括：鼓板(鼓板实为檀板、单皮鼓两件乐器，因由一人掌握，故合称为鼓板)、大锣、铙钹、小锣四件乐器。鼓板在京剧乐队中是起指挥作用的乐器。这四件乐器，通过鼓板的指挥，大致有三种不同配置方法：
1．以大锣为主，铙钹、小锣为辅，因大锣音响丰满，色彩鲜明，力度强，故多用于剧中大场面活动，或表演节奏明快、情绪强烈的场合。
2．不用大锣，以铙钹为主，小锣为辅，因铙钹音响闷哑，色彩暗淡，故多用于气氛低沉，情调悲抑的剧情。
3．大锣、铙钹都不用，只以小锣单打，因小锣音响清淡，故多用于较为安详、平静的表演。
武场除以上四件基本乐器外，还包括其他一些打击乐器，如：大堂鼓、小堂鼓，在伴奏大开打时，或文场演奏曲牌时加用，水钹、大铙，常在伴奏水战场面时加用，有时大铙也可代替大锣使用；小镲锅，与小锣配置，常为戏中走边及一些机警灵便的舞蹈动作伴奏；齐钹、木鱼、梆子、碰钟(撞钟、星子)、小汤汤(很小的场锣)等，在文场演奏曲牌时，选择其中一些乐器做打板用，其中小汤汤是随着曲牌旋律打花点儿用；大筛(即大型的铜锣)常在文场吹奏大唢呐曲牌时，为增加威武雄壮气势而用。
京剧的念白
京 白 京腔京韵 接近口语 花旦、丑角等念京白
韵 白 声调夸张、不易听懂 老生、小生、青衣等念韵白
京剧的唱腔
主要以 “西皮”和“二簧”两大声腔组成，“西皮”和“二簧”已经成为京剧的代名词，即“皮簧戏”。